La mort est une étape importante de la vie, notamment de la vie au Moyen Âge. Elle est présente dans divers aspects de la vie et de la culture durant cette période, dont l’art. Grâce à l’art on peut savoir, ou du moins essayer de comprendre, comment les populations de cette époque se sont représentées la mort.

En effet, la mort a été représentée une multitude de fois et sous des formes et des supports différents. Si on s’intéresse à l’époque médiévale en particulier, on peut voir un phénomène très distinct au XIV^e siècle et XV^e siècle, une profusion de représentations de la mort, scènes de funérailles, sépultures, thèmes macabres, représentation de corps en décomposition, gisant décharnés, ainsi qu’une intensification des pratiques funéraires apparaissent. Michel Lauwers utilise les images de « mort flamboyante » ou encore de « piété flamboyante » pour parler de ces pratiques intensives.

Quatre œuvres font l’objet de cette afin de mieux comprendre ce phénomène qui est propre au XIV^e et XV^e siècle. Ces œuvres sont distinctes sur la forme mais intègrent toutes cette représentation « flamboyante » de la mort, La danse macabre du cimetière des Innocents à Paris réalisée en 1424 et édité par Guyot Marchant en 1486. Le gisant du chevalier François de La Sarra réalisé de 1363 à 1370, le Dit des trois morts et des trois vifs qui est une enluminure datée de la période 1310-1320, actuellement conservée à la British Library Arundel 83 II, fol. 127. La dernière oeuvre est Le triomphe de la mort du Campo Sante à Pise peint vers les années 1355 par Buonamico Buffalmacco.

L’approche de cette étude est chronologique. Dans un premier temps on s’intéressera à la représentation de la mort tel qu’elle était au XIII^e siècle. Ensuite, le focus sera sur les changements qui sont apparus dans la représentation de la mort avec les œuvres citées ci-dessus. Enfin, un dernier temps sera consacré aux changements des pratiques et aux raisons qui ont pu pousser à cette évolution dans les représentations et dans les pratiques qui concernent la mort à partir de la deuxième moitié du XIV^e siècle. 

Pour prendre en considération le changement qui s’est opéré au XIV^e et XV^e il faut revenir sur la façon dont sont pratiqués les rites funéraires, leurs sens, ainsi que leurs représentations d’auparavant.

On constate que du VIII^e siècle au XII^e siècle la société est structurée par une conception totalisante du sacré, le fonctionnement de la société, aussi bien économique, que politique ou religieux est lié aux « soins dus au morts » du moins, c’est qu’écrit Michel Lauwers dans le Dictionnaire raisonné de l’occident médiéval (p. 787). Cela signifie que les rites funéraires ainsi que la relation entre les vivants et les morts prédominent et organisent la société. Sa représentation est bien différente de celle qu’on commence à avoir au XIIe siècle et qui se confirme aux XIV^e et XV^e siècles.

Jean-Pierre Deregnaucourt écrit dans La mort au Moyen Age :

« Peu de traces monumentales de tombes dans les églises, encore moins dans les cimetières, des lames gravées, quelques fois niellées, des plates tombes au sol, des « tablets » sculptés, de bois polychrome ou de pierres fixées aux murs des églises, la plupart du temps modèles progressivement standardisés, signalant encore des morts particuliers. » (p. 79-80).

Par cet extrait on constate que la mort se manifeste dans les églises et que les pratiques évoluent et standardisent, les morts particuliers marquent l’inégalité sociale, l’évolution se fait par le haut de la société, les grands clercs et nobles se démarquent de la petite société qui prend exemple et fait évoluer ses pratiques funéraires pour essayer de faire pareil que la société nobiliaire mais avec un temps de retard.

Concrètement, comment est représentée la mort dans la période qui précède le XIV^e siècle ? Jean-Pierre Deregnaucourt en donne une description :

« Le XIII^e siècle expose ses plates tombes et ses gisants dans la sérénité que confère la confiance. Les visages y sont en paix, les défunts revêtus de leur plus beaux costumes, souvent les mains jointes sur leur poitrine. C’est une représentation très réaliste, en apparence, de ce qu’ils furent de leur vivant ; la mort est représentée « debout/couché ». Une inscription identitaire, une dédicace religieuse en fait le tour ; quelques symboles complètent l’ensemble […] L’ensemble dégage une impression de paix, celle promise éternellement après la mort. »(p. 81)

La mort est donc représentée de manière positive, elle est visuellement, espérance de paix et de repos éternel. Cette représentation de la mort est aussi visible dans les rouleaux des morts comme celui de Saint Bénigne de Dijon où une enluminure représente deux membres du clergé allongés, mains jointes sur leur poitrine en train de prier.

Cette représentation du XIII^e siècle, comment évolue-t-elle ? Il faut déjà avoir avant l’évolution de la représentation, une évolution de la pratique, celle-ci s’intensifie, un exemple d’évolution est l’apparition de plus en plus fréquente de donation sous forme de rentes pour donner des messes à vie par exemple ou encore des donations pour la création de chapelles somptueuses, les monuments funéraires remplissaient une fonction mondaine, ils mettaient en avant des familles en perpétuant leur nom ainsi que celui de leurs morts. Jean-Pierre Deregnacourt écrit : « ce qui témoigne que l’on admet désormais le bien fondé de la renommée comme valeur d’exemple. » (p. 81). Cela montre un changement présent dans les mentalités et dans les pratiques. Ces changements sont aussi visibles non seulement par la prolifération de créations dus aux dons, mais aussi par la représentation elle-même.

En examinant cette évolution on remarque l’émergence d’une nouvelle façon de représenter la mort, par les enluminures, le Dit des trois morts et des trois vifs met en face à face 3 jeunes seigneurs et trois squelettes. Ces derniers sont recouverts d’un linceul pour deux d’entre eux et nu pour le dernier, il y a une distinction entre les squelettes, la mise en scène de l’image met en avant une idée de dégradation de plus en plus effective. Cette représentation de la mort est très courante et souligne le résultat : celui de la mort. L’image est peu racoleuse surtout lorsqu’on voit le squelette sans le linceul avec un espace creux. Cette iconographie met en avant une mort lointaine en utilisant cette dichotomie vivants/morts et en marquant les morts d’une dégradation qui se fait par étapes.

Le triomphe de la mort est une immense fresque peinte sur trois murs du Campo Santo à Pise, on lui accorde une signification contextuelle : elle serait liée à une commande suite aux événements de la peste (la date est maintenant débattue), cette fresque est une variation du thème du Dit des trois morts et des trois vifs. A gauche du tableau on peut voir trois cadavres dans des cercueils dans des états de décomposition différents : boursouflés, décharnés et squelettiques. A côté des cadavres, un groupe de personnes, hommes et femmes dont trois cavaliers et une cavalière. Un des cavalier désigne les cadavres, un autre semble répugné par l’odeur et se bouche le nez, derrière eux d’autres cavaliers approchent. Dans le plan au-dessus des cadavres, un moine ou un ermite déplie un rouleau, on peut l’interpréter de plusieurs façon, un rouleau des morts, servant à inscrire les personnes pour qui prier, on peut aussi penser que sur ce phylactère est désigné le nom des cavaliers comme prochaine cible de la mort. Les cavaliers semblent ignorer le personnage qui déplie le message. C’est une nouvelle fois la mort qui est dépeinte et personnifiée. Le titre de la fresque, Le triomphe de la mort, développe l’idée d’une inéluctabilité de la mort, il est limpide quant à la place qu’occupe la mort dans l’œuvre. Confronté à ces cadavres, c’est à leurs propres cadavres que sont confrontés les cavaliers.

Il nous paraît intéressant d’interpréter et d’envisager le message du personnage ignoré comme désignant les cavaliers comme prochaine cible de la mort, mettant ainsi le spectateur à la place des cavaliers.

Dans le cadre de l’œuvre Le gisant du chevalier François de La Sarra réalisée de 1363 à 1370, on peut voir un gisant en état de putréfaction, des déchirures sont visibles sur la poitrine et les bras. Des vers sinueux sont présents sur les bras et les jambes sortant et entrant, le personnage se fait manger par des bêtes, des crapauds notamment bloquent les voies principales, elles sont sur le visage et sur le bas du corps pour cacher les orifices. Cette représentation est en totale opposition avec l’image de paix et de plénitude que montre les gisants du siècle précédent attendant dans un bon état le moment de la résurrection ou dans l’attente du jugement dernier. Ce type de représentation serait en partie lié à l’influence franciscaine qui se développe. Pavel Chihala écrit dans Immortalité et décomposition dans l’art du Moyen Âge :

« Nous avons montré comment, sous l’influence des franciscains, la représentation des corps en corruption physique a été associée aux scènes de la Passion et de la Mise au tombeau, découvrant les perspectives d’une absolution du péché originel, cause de l’horrible décomposition. » (p. 209-210).

Autre détail important, les mains du gisant ne sont pas en signe de prière, elles sont mains jointes sur sa poitrine, il ne connaît donc pas le repos, de même, symboliquement on met une représentation de lion à côté des gisants pour signifier que la personne est libérée de ses péchés, ce n’est pas son cas. C’est donc un corps pécheur qui est représenté, chose qui aurait été impensable à montrer un siècle plus tôt.

Une autre interprétation est celle d’éloigner l’homme de l’orgueil et donc du péché, et dans cet objectif de toujours lui rappeler sa condition d’homme en lui montrant son devenir en putréfaction. Ces gisants vont se répandre (cela reste une représentation minoritaire statistiquement),  Jean-Pierre Deregnaucourt écrit à ce propos :

« Sans doute si ces premiers transis furent voulus par leur propriétaire, il y eut dans la foulée un phénomène de mode ; ici comme souvent, la pratique des élites pénétra progressivement le commun » (p. 82).

 Les pratiques rituelles et les changements qui s’en suivent se font par l’élite. Ces pratiques sont avant tout des pratiques élitaires, celle de la construction de gisant pour se rappeler de la renommée des personnes de sa famille, sauf que là où avant il y avait une image de paix de l’âme et de repos, il y a une image de pécheur, de personnes non pas dans le repos ou dans la délivrance mais encore dans l’attente.

La danse macabre du cimetière des Innocents à Paris est une œuvre particulière car elle est d’après un certain nombre d’historien la première œuvre de ce genre, elle fut peinte sur le mur sud du cloître du cimetière des Innocents de Paris en 1424, cependant elle fut détruite en 1669. Ce qui nous est parvenu est d’une part les vers associés à cette œuvre grâces aux manuscrits, Les vers de la danse macabre de Paris, tels qu’ils sont présentés au cimetière des Innocents présents à la Bibliothèque nationale de Paris. Ainsi qu’un ouvrage de publié par Guyot Marchant en 1485 Danse macabre avec gravure et vers qui est conservé à la Bibliothèque de Grenoble. Le changement de médium implique des altérations par l’auteur et des restrictions par le médium, la fresque n’est ainsi pas visible dans son intégralité directement comme elle pouvait l’être pour les spectateurs contemporains. Avant de s’intéresser aux images, un détour par le terme « macabre » s’impose, ce terme est apparu en 1376, on lui donne deux étymologies possibles : de l’arabe maqâbir qui signifie tombes, cependant l’étymologie la plus vraisemblable est latine car au Moyen Âge on traduisait « Danse Macabre » par Macchabaeorum Chorea, c’est donc un nouveau mot à cette époque, ce qui montre une évolution du vocabulaire autour de la mort. Concernant les images, on constate une alternance des personnages vivants, laïcs et clercs d’une part, on peut considérer qu’il s’agit là de montrer que la mort touche tout le monde, la mort est le seul personnage constant, elle est représentée décharnée, avec des creux, par moment un linceul la recouvre, par moment nue, avec des accessoires comme des croix, faux, bâton, pelle, lance ou sans accessoires. La danse macabre est accompagnée de vers, prenons celui des morts musiciens qui démarrent la danse :

« Les Morts musiciens :
Vous, qu’une destinée commune
Fait vivre dans des conditions communes si diverses,
Vous danserez tous cette danse
Un jour, les bons comme les méchants vos corps seront mangés par les vers.
Hélas ! Regardez-nous :
Morts, pourris, puants, squelettiques ;
Comme nous sommes, tels vous serez. »

Il y a dans ce texte la mise en avant d’une mort inéluctable touchant aussi bien les pauvres que les riches, ainsi qu’une prise de conscience de ce que l’on devient après la mort : un sac d’os qui pourrit. Il y a cependant un plus moralisant qui s’ajoute. Comme le met en scène le texte de a dernière image :

« Le roi mort :

Vous qui dans ces images

Voyez danser gens de rangs divers,

Songez à ce qu’est la nature humaine :

Ce n’est rien que viande à vers.

J’en suis la preuve : moi qui gis,

J’ai été jadis une tête couronnée.

Ainsi serez-vous, les bons comme les mauvais,

Gens de tous rangs : vous serez donnés aux vers.

L’acteur :

L’homme n’est rien, à qui y réfléchit bien :

C’est du vent, une chose transitoire.

Chacun le voit dans cette danse.

C’est pourquoi, qui vous qui voyez cette histoire,

Vous devez en garder mémoire.

Car elle exhorte hommes et femmes

A rechercher la gloire du paradis.

Heureux est celui qui, au ciel, fait la fête !

Mais d’aucuns ne se soucient guère

D’apprendre comment est le paradis

Où l’enfer, hélas : ils auront chaud !

Les livres qu’écrivirent jadis

Les saints montrent en de beaux mots.

Apprenez-le bien, vous qui passez,

Et faites le bien : je n’en dis plus davantage.

De bonnes actions font beaucoup pour les trépassés. ».

Il faut donc faire le bien pour aller au paradis, se soucier du paradis, le rechercher et ne pas se laisser aller aux vices tels que l’orgueil ou l’avarice. Il faut avoir conscience que nous allons mourir. C’est cette expression de la conscience de la mort, de notre mort qui est nouvelle. Si elle existe avant, sa représentation n’était pas aussi crue, squelettique et pessimiste sur le sens de l’existence sur terre, de même il y a une extravagance de la mort par son omniprésence et par son rôle de chef d’orchestre qui donne un côté cynique à l’œuvre. La mort n’est pas forcément mauvaise, il lui arrive d’être délivrance dans certaines histoires. La danse macabre s’est particulièrement bien exportée en Europe, cette vision ressentie de la mort est donc une vision partagée.

Ces œuvres sont toutes des mises en scène de la mort, sous un aspect charnel de putréfaction, dans des états plus ou moins avancés, elles mettent aussi en avant des valeurs de pieutés et avertissent du danger de l’orgueil en rappelant sans cesse à l’homme qu’il n’est qu’homme et donc éphémère. Si on classe ces œuvres dans un ordre chronologique cela montre le développement du sujet qui se déploie sous plusieurs formes. Ce rappel constant de la mort en putréfaction dans l’art, à a quoi est-il dû ?

Si on constate ce changement rapide durant cette période c’est avant tout pour des raisons contextuelles, bien que comme souligné plus tôt, le changement des rites et la représentation des morts a commencé dès le XIII^e siècle, à partir de la moitié du XIV^e cette représentation devient systématique et montre l’aspect répugnant de la mort, ce qui n’était pas le cas au XIII^e siècle. C’est donc pour ça que sur une lancée structurelle s’est glissé des événements contextuels qui ont donné cette orientation. Cette orientation plus morbide est due à la peste qui apparaît en 1347 jusqu’en 1352, elle tue un tiers de la population, la guerre de Cent Ans qui se déroule en parallèle et dure de 1337 à 1453 fait aussi un grand nombre de victimes et elle est accompagnée de multiples famines. Ces trois événements ajoutés à la mortalité naturellement forte due aux conditions de vie font que la mort n’a jamais été aussi présente dans le quotidien des populations.

Cependant le Dit des trois morts et des trois vifs est une œuvre réalisée entre 1310 et 1320, soit avant la grande peste, on peut donc constater l’émergence d’un nouveau thème qui fut accru par les circonstances et qui n’est donc pas d’origine contextuelle, il est la prolongement de la logique des rites funéraires, celui de la réflexion sur sa propre mort.

Cette surreprésentation des morts pourrait donner à croire que la mort structure d’autant plus la société mais c’est là le paradoxe que soulève Michel Lauwers :

« Mais ensuite, si les pratiques funéraires sont longtemps demeurées des signes de distinction, des atouts pour le pouvoir, le culte des morts perdit progressivement le rôle structurant qu’il avait eu. Tout en s’en souciant en apparence plus que jamais (si l’on en juge par la « folle » croissance des messes funéraires, par la profusion des images macabres et des discours sur la mort), la société s’éloignait des ancêtres et des morts. » (p. 787).

L’évolution de la mort a créé une évolution de son rôle, la mort devenant trop présente, les rites de la société aristocratique devenant petit à petit ceux du peuple, on assiste à une crise sociale qui fait que la mort n’a plus le rôle social structurant qu’elle avait. Cependant comme le souligne Lauwers, paradoxalement à cela, on a une pratique réellement intensifiée des rites et des représentations. Cependant il ne faut pas oublier qu’au-delà du visuel, c’est surtout leur pratique qui est à retenir, la pratique des gisants ou des messes après la mort n’est pas systématique de toutes les époques médiévales. Ces pratiques sont décrites comme « folles » ou « flamboyantes », on a des cas où des personnes organisent des messes pour un mort, on a des exemples où ces personnes payent des messes sur des durées de plus de cent ans. On a des constructions extravagantes dans l’objectif d’aller au paradis. Autre constat, la théorie faisant le lien entre les événements de la peste, la production artistique et des changements de pratique dans les rites au prisme des iconographies et sculptures a un défaut : on a en effet remarqué qu’il y a des poèmes et des textes associés à ceux-ci, or il faut avoir à l’esprit que la pratique d’écrire les rituels ou la représentation artistique ne sont pas tributaires de l’origine de l’apparition d’un mouvement ou d’un courant de pensée. Celui de la mort flamboyante, c’est à dire le fait de mettre la mort comme centre des pratiques et des pensées, on peut en retrouver des prémisses et des traces dès le XII^esiècle, Jean-Pierre Deregnaucourt écrit : « Dès le XII^esiècle, un moine, Hélinand, chante en vers français « la main qui tout agrape, du cardinal au mendiant ». » (p. 87). L’action est ici faite avant d’être écrite, elle est par la suite écrite et bien plus tard représentée. Dater ce mouvement par sa représentation artistique est donc imprécis, cependant, et cela la démonstration artistique le met en avant, c’est à partir de la deuxième moitié du XIV^e siècle que le mouvement prend une ampleur visible et prédominante. Pour dater précisément cette période, il faudrait s’intéresser aux autres pratiques et voir leurs évolutions.

Le phénomène de prolifération bien qu’intensifié par le contexte s’inscrit dans une continuité et une logique. Ce qui est en rupture, c’est la manière dont cela est représenté et l’importance structurelle de la mort qui tend à disparaître, qui, elles, peuvent s’expliquer par le contexte et l’évolution qu’à entraîné ce contexte.

Bibliographie

• Jean-Pierre Deregnaucourt, La mort au Moyen Age, 2007.
• Michel Lauwers, « mort(s) » dans Jacques Legoff et Jean-Claude Schmitt, Dictionnaire raisonné de l’occident médiéval, 2014.
• Pavel Chihala, Immortalité et décomposition dans l’art du Moyen Age,
  1988.

On pense tous savoir ce qu’est la bande dessinée. Cependant, quand on demande aux gens ce qu’est une BD, on se rend assez rapidement compte que le terme est riche de diversité. Dans l’Art Invisible, un essai sous forme de bande dessinée, Scott McCloud rend compte de cette fausse évidence.

En effet, la bande dessinée est souvent résumée à cette expression : « art séquentiel », notamment utilisée par Will Eisner pour parler de la bande dessinée.  Art séquentiel, cela  veut dire qu’il y a un ensemble de plusieurs images qui forment une séquence. C’est la définition la plus basique de la bande dessinée.

Cette définition est cependant incomplète, elle est insuffisante. Les dessins animés et films font partie de la famille de l’art séquentiel.

Alors, quelles distinctions mettre entre la bande dessinée et les films ?

Les différences entre la bande dessinée et les films résident dans deux aspects : l’espace et le temps. Le film occupe un espace, l’écran, les images défilent, et vous ne contrôlez pas ce que vous voyez, les séquences sont organisées dans le temps. La bande dessinée organise son séquençage dans l’espace et c’est la gestion de l’espace avec la taille des cases, l’enchaînement des actions et les phylactères qui induit le temps.

Scott McCloud finit par proposer cette définition pour la bande dessinée :

 « Images picturales et autres, volontairement juxtaposées en séquences, destinées à transmettre des informations et/ou à provoquer une réaction esthétique chez le lecteur. »

Cette définition est beaucoup plus précise. L’idée de la volonté de l’auteur et de l’objectif d’une bande dessinée apparaissent. Provoquer une réaction chez le lecteur et transmettre des informations. Par information, comprenez le plus souvent, une histoire tout simplement ou une réflexion sur un sujet donné.

Cependant bien que la définition soit plus précise, elle est encore large. Posons-nous une question relativement simple pour essayer d’affiner cette définition :

Quand est née la bande dessinée ?

Yellow Kid est souvent cité comme la première bande dessinée et a longtemps été considéré comme telle. Paru dans le journal américain Truth pour la première fois en 1894. C’est la première bande dessinée américaine.

 On peut cependant remonter plus loin, au XIX^e siècle un certain Töpffer théorise et réalise des « histoires en estampes ». Le nom est différent mais c’est ici que la bande dessinée est née, Töpffer commence son art dès 1827. La production de Töpffer inspira d’autres auteurs de son temps, si bien qu’il est indéniable qu’une production bande dessinée existe avant Yellow Kid.

Mais ne peut-on pas revenir encore plus loin ?

Scott McCloud pose la question : peut-on  considérer d’autres œuvres plus anciennes comme une autre forme de la bande dessinée ? Il donne l’exemple de la Tapisserie de Bayeux, longue de 70 mètres elle montre la conquête de l’Angleterre par les Normands en 1066, il n’y a pas de cases mais un enchaînement volontairement chronologique de situations séparées les unes des autres. On peut remonter encore plus loin et considérer la peinture égyptienne. En effet, l’un comme l’autre correspondent à la définition que nous avons de la bande dessinée.

En bref, que considère-t-on comme de la bande dessinée ? Cela dépend de vous. La première trace de théorisation est à ma connaissance est celle de Töpffer, ce qui en fait à mon sens le père légitime de la bande dessinée telle que nous la connaissons. Du moins en Occident.

Voilà un autre problème, cette vision de la bande dessinée dont je vous parle est très ethnocentrée, si on s’intéresse à l’histoire de la bande dessinée vu de l’orient, on obtient un autre discours.

C’est le constat que fait Benoît Peeters dans une de ses conférences dans le cycle Pour une histoire de la bande dessinée (2017-2018). L’histoire de la bande dessinée dépend beaucoup de qui et de où on l’a fait, il est probable qu’au Japon on considère que le père de la bande dessinée est Hokusai XVIII-XIX^e siècle plutôt que Töpffer. Car il n’y finalement pas un inventeur de la bande dessinée mais des inventeurs de la bande dessinée qui ont eu des zones d’influences.

Ces considérations rendent la définition de la bande dessinée assez floue car ses différentes naissances ont donné des formes et traditions différentes qui évoluent, dans sa forme, dans ses sujets et dans la place qu’elle occupe dans la société.

Peut-être peut on essayer de réfléchir à une autre façon d’affiner la définition de la bande dessinée en nous intéressant à notre façon de la consommer.

Un objet de société

La bande dessinée est en effet un objet de société, produit par une société et qui rend compte de la société. Et c’est peut-être le plus important pour définir la bande dessinée.

Farid Boudjellal (Juif-Arabe, Petit Polio, La Présidente…) dit pour sa part dans une interview « La bande dessinée c’est quoi ? Deux images. ». C’est bien le rapport entre les images qui importe avant tout et qui permet d’établir que ce que nous lisons est de la bande dessinée.

Cependant, le terme bande dessinée ne renvoi pas seulement à une modèle de narration mais aussi à un objet. La bande dessinée contemporaine (j’entends pas le terme contemporain celle qui est en vente depuis une vingtaine d’années et que j’ai expérimenté dans ma vie de lecteur) se vend essentiellement sous la forme d’album de bande dessinée.

Ce qui est intéressant, c’est qu’il n’en a pas toujours été ainsi. La bande dessinée a longtemps relevé du périodique plutôt que de l’album. (Quelques exemples en vrac : (A suivre), Pilote, Metal Hurlant, L’Echo des savanes, Vaillant…) Mais force est de constater que ce modèle qui était majoritaire jadis, est devenu marginal. La bande dessinée existe maintenant essentiellement par l’album même si quelques périodiques subsistent encore. Cette évolution des formes montre qu’il y a un changement dans la pratique de la bande dessinée et dans le rapport aussi bien entre auteur et bande dessinée qu’entre lecteur et bande dessinée.

Pour se rendre compte de cette évolution, il suffit de s’intéresser aux différents termes qui renvoient à l’objet bande dessinée : « illustré » « bande dessinée », « BD », « album », « roman graphique », « manga»,
« manhwa », « manhua», « fumetti » ou encore « comics » (la liste n’est évidemment pas exhaustive). Ces différents noms expriment plusieurs réalités et un rapport à l’objet différent.

Ce qu’on désigne par « illustré » ce sont ces bandes dessinées destinées à la jeunesse publiées dans des petits formats et souvent dans des périodiques. Ce format est caractéristique de la bande dessinée de la fin du XIX^e siècle mais aussi de la bande dessinée d’après-guerre. Deux éléments caractérisent ce médium : son destinataire, la jeunesse, et son coût, extrêmement bon marché.

Le terme « bande dessinée » est le mot neutre, commun, il désigne l’objet. Le mot « BD » devenu courant dans la désignation de l’objet montre une proximité avec la bande dessinée et une utilisation courante. « Album » désigne un livre contenant des images, le problème de ce mot est qu’il est connoté, en désignant les bandes dessinées par des albums on les rapproche de la littérature jeunesse et on les considère avant tout par l’aspect imagé de l’objet et non plus de sa narration. L’expression roman graphique est intéressante car elle montre une intention.

L’expression « roman graphique » apparue au début des années 1980 en France vient des Etats-Unis avec le terme « Graphic Novel » est née en 1964 dans un fanzine de Richard Kyle. Durant les années 1970 l’appellation « Graphic Novel » ou encore « Visual Novel » apparaît sur une pléthore d’œuvres. Mais c’est réellement en 1978 que le terme « Graphic Novel » est popularisée par Will Eisner avec son oeuvre A Contract with God and Other Tenement Stories en 1978.

L’utilisation du terme « roman graphique » devient militante et sert à légitimer la bande dessinée. La bande dessinée n’est pas considérée comme une chose sérieuse avant les années 1980. Elle est pensée comme un art mineur destiné aux enfants. La bande dessinée peine même à être reconnu comme un art par tout le monde, le manifeste Pour un 9^e art : la bande dessinée est paru seulement en 1971, c’est dire si le chemin vers la reconnaissance est long.

Le terme « roman graphique » apporte une dimension qui se veut sérieuse avec l’utilisation du mot « roman », genre noble et reconnu. Il y a une idée de renouveau de la bande dessinée et l’émergence d’une bande dessinée dite adulte.

Sylvain Lesage met en évidence dans sa thèse (L’Effet codex : quand la bande dessinée gagne le livre. L’album de bande dessinée en France de 1950 à 1990) qu’il existe cependant des revues adultes bien avant, il s’agit donc non pas d’un développement, mais d’une mise en avant par la communauté bédéphile, qui se traduit par l’essor de nouvelles revues de bandes dessinées et par un déplacement de la revue à l’album par la suite. Il y a donc un nouvel essor de la bande dessinée adulte dans cette période, mais pas son émergence.

Ce qu’il faut constater avec le « roman graphique » c’est l’évolution d’une pratique artistique, les artistes brisent les formats traditionnels et ont une marge de manœuvre dans le choix des sujets et de leur traitement beaucoup plus grande. Cette évolution permet donc une grande évolution des techniques et des stratégies de narration. Mais c’est aussi la démonstration d’une stratégie éditoriale. Mettre en avant le terme « Roman graphique » c’est décider de s’adresser à un public jugé plus adulte et mature.

L’objet bande dessinée a donc dans les années 1970-1980 encore évolué pour gagner de nouvelles possibilités tant sur la forme de l’objet que sur la technique du dessin. A partir de ces années il y a une profusion de sujets mémoriels, biographiques, autobiographiques, documentaires et historiques.

Les termes, « manhwa » (coréen), « manhua» (chinois), « comics » (américain) et « fumetti » (italien) font référence à l’origine du pays de la bande dessinée. Le terme « manga » met en avant l’origine de production de la bande dessinée, japonaise en l’occurrence. Cependant, le format spécifique de cette production est tellement ancré qu’il est devenu non plus seulement le marqueur d’une origine mais aussi le nom d’un format, ce qui fait qu’on a pu entendre à diverses occasions « un manga français » ou encore « un manfra ». Le manga n’est donc plus simplement un mot marqueur d’une origine mais aussi, dans l’imaginaire collectif des lecteurs de bandes dessinées, un format papier. A tout ces noms sont attribués aussi des styles particuliers. On peut en effet reconnaître des pratiques narratives particulières et un design graphique atypique marquant des originalités et une culture nationale dans les bandes dessinées. Les termes ont donc acquis des sens étendus qu’ils ne possédent pas à l’origine mais qui se sont construits dans l’usage et l’inconscient collectif.

Récemment il y a une nouvelle bande dessinée qui émerge en accord avec l’évolution de la société. La bande dessinée numérique, le WebToon, une bande dessinée pensée pour être lu sur ordinateur ou téléphone portable. C’est à dire une façon de lire différente, la lecture se fait avec un scroll et on peut donc rajouter des effets, des animations, des sons etc. . On ajoute ainsi une dimension spatiale et temporelle différente, ce genre est particulièrement développé en Corée et au Japon. Mixte entre la bande dessinée traditionnelle et les nouvelles technologies, l’apparition de QR code dans certaines bandes dessinées émerge, Anne Frank au pays du manga en est un bon exemple.

Cette dernière évolution montre que la bande dessinée n’est pas simplement un objet album illustré ou une revue papier avec au moins une histoire séquencée mais une histoire illustrée et séquencée avant tout. Ce qui importe, c’est la maîtrise du temps de lecture et de l’espace par les artifices que permet le séquençage d’une planche. Le support de la narration est donc moins important et répond avant tout à une manière de consommer le récit voir à une appropriation artistique du médium par l’auteur dans certain cas.

Une bande dessinée est donc une histoire faite à partir d’images juxtaposées qui utilise le séquençage et laisse au lecteur la liberté du rythme de lecture. Son évolution empêche une définition plus précise car la bande dessinée est en constante réinvention, jouant aussi bien des possibilités de ses divers supports que des talents artistiques de ses auteurs qui la révolutionnent constamment.

Bibliographie

• BARON-CARVAIS Annie, La bande dessinée, 5^e édition, Paris, Presses universitaires de France, Que sais-je ?, 2007, 127 p.
• EISNER Will, Les Clés de la Bande Dessinée – L’Art Séquentiel, Paris, Delcourt, 2009, 180 p.
• EISNER Will, Les  Clés de la Bande Dessinée – La Narration, Paris, Delcourt, 2010, 178 p.
• LESAGE Sylvain (sous la direction de Jean-Yves Mollier), L’effet codex : quand la bande dessinée gagne le livre. L’album de la bande dessinée en France de 1950 à 1990, thèse de doctorat en histoire, 2014, volume I, 735 p.
• McCLOUD Scott, L’art Invisible, Paris, Delcourt, 2007, 223 p.
• McCLOUD Scott, Réinventer la Bande Dessinée, Paris, Delcourt, 2015, 255 p.